Se dice pronto, hace ya 45 años que se editó el single T.V.O.D. / Warm Leatherette de The Normal el proyecto unipersonal de Daniel Miller que significó la primera referencia de su sello Mute. Grabado durante un día en su estudio simplemente con un sintetizador Roland que había comprado de segunda mano y animado a su publicación por el espíritu punk del "do it yourself" que un año antes había tenido el exponente del primer single de Desperate Bicycles con su proclama "fue fácil, fue barato (153 libras), ve y hazlo" que derivó que sus 500 copias se agotaran en cuatro meses. El single de The Normal apareció en 1978 solo una semana después que lo hiciera otro lanzamiento icónico como fue el Being Boiled de The Human League y ese mismo año verían la luz Private Plane de Thomas Leer, United de Throbbing Gristle o Paralysis de Robert Rental. Con este último compartió un disco y actuaciones en una línea más industrial que también exploró en otras colaboraciones fugaces con extremistas del ruido como fueron William Bennet en Come o Boyd Rice. Gracias a la cobertura de medios como NME que declararon a algunos de estos lanzamientos como disco de la semana ya la distribución de Rough Trade, Warm Leatherette o United consiguieron la nada despreciable cantidad cercana a treinta mil discos vendidos y supuso un estímulo para que Industrial Records y muy especialmente Mute siguieran sus ediciones.
El single de The Normal tenía de hecho dos caras A, aunque rápidamente para mi sorpresa el minimalismo electro de Warm Leatherette comenzó a tener cada vez más recorrido y tener una infinidad de versiones, la más conocida fue la de Grace Jones que además bautizó a su LP de 1980 con su mismo nombre, pero también podemos encontrar otras en un amplio espectro desde Laibach y Die Tödliche Doris a Duran Duran o Suzi Quatro. En cierto modo se produce un choque entre la monotonía vocal del tema arropada por su minimalismo electro y el cuadro de mandos del mundo pop, de la misma manera que la novela Crash de J.G. Ballard en que está inspirada el tema suponía como escribió Zadie Smith una convergencia entre el concepto de celebridad y accidente automovilístico.
Carmen Barradas y en fotografía y pintada por su hermano Rafael
Mientras los futuristas italianos dinamizaban los comienzos del siglo XX con sus proclamas a la civilización mecánica e industrial con sus loas al ferrocarril, las fábricas o las ondas hertzianas en el otro lado del planeta, concretamente en Montevideo, una joven Carmen Barradas estudiante de piano quedaba atrapada con el sonido del aserradero cercano a su casa. De esta vivencia sus clases de solfeo quedaron condicionadas más tarde ante sus primeras composiciones en que ella se auto calificaba como "una maníaca del ruido". Esta inquietud se traduciría definitivamente tras su traslado a Barcelona, ciudad donde ya había recalado su hermano Rafael Barradas tras haber estado pocos años antes en Italia donde conoció a varios integrantes de la corriente futurista. De esta experiencia surgió una derivada propia que él bautizó como vibracionismo que también abrazó a la propia Carmen trabajando ambos en estrecha relación. Como muestra su tríptico "Fabricación, Aserradero y Fundición" de 1922 presentado en Madrid ese mismo año, su música no tiene las estridencias de los italianos siendo más evocadora, pero sí es absolutamente vanguardista en relación a la notación musical y en las directrices para sus ejecutantes a llevar campanillas en las muñecas, cascabeles en los brazos y crear clusters con sus manos dentro del piano.
Los hermanos Barradas se relacionarían en Barcelona con Joaquín Torres García otro uruguayo de origen y con muchas figuras de la modernidad artística que habían recalado en la ciudad. Un poco más tarde lo harían en L'Hospitalet donde cambió su residencia su hermano Rafael creando en ella lo que bautizaron Ateneillo, lugar de encuentro y tertulia donde pasaron gente como Marinetti o Ramón Gómez de la Serna cuyo ultraísmo también tenía grandes posos del futurismo. Tras "Esperando el coche "(1922), "Piratas" y "Taller Mecánico" serían otras dos destacadas piezas creadas en 1928, aunque en ese mismo año la autora regresa a Montevideo junto a su hermano en un delicado estado de salud que deriva en su fallecimiento al poco tiempo de llegar. Desde entonces su carrera musical se enfocó más a la docencia pese a reanudar su relación con los ambientes artísticos de la capital entre los que me figuro estaría el extraordinario escritor y también pianista Felisberto Hernández. Su obra fue afortunadamente salvaguardada y divulgada por la musicóloga y concertista Neffer Kröger y el interés y estudio de su obra cada vez es mayor habida cuenta de ser una predecesora del piano preparado de John Cage o del uso continuo del pedal sin soltar en algunas de sus composiciones.
Partituras de Fabricación
Rafael Barradas, cuadro de Carmen y portada de la revista Ultra
Joaquín Torres García - Poemes en ondes hertzianes de J. Salvat Papasseit
Desde prácticamente sus inicios gracias a Eliseu Huertas he seguido muy de cerca la trayectoria de Albert Serra atrapándome cada vez más sus películas hasta llegar hasta esta hipnótica experiencia visual que constituye Pacifiction. Aclamada internacionalmente de manera especial en Francia durante el Festival de Cannes, elegida como mejor película del año por Cahiers du Cinéma y refrendada con nueve nominaciones a los pasados premios César. Todo un contraste con el ninguneo de la Academia Española de Cine que le apartó de cualquier categoría lo cual no deja de ser una paradoja tras un periodo de años en que sus dirigentes se quejaban de que ninguna película española era elegida para competir por la Palma de Oro en el certamen francés. Se demuestra así que el interés que tienen sus representantes por el cine de autor más transgresor es prácticamente nulo y bueno es recordar que ya hace bastante tiempo autores como Adolfo Arrieta o Fernando Arrabal eligieron París como centro de operaciones. Volviendo a los Goya uno se pregunta si con estos criterios el homenajeado Carlos Saura hubiera recibido algún premio por sus películas más crípticas.
Al recomendar las películas de Albert Serra mucha gente lo primero que preguntan es de su argumento o "de que va" alertados por la fama de poco convencional que en realidad simplemente es un alejamiento de los estereotipos del cine narrativo. Originada por la lectura de las memorias de Tarita Teriipaia, su infancia en Papeete y la llegada invasora de un equipo de Hollywood, Albert Serra traslada en Pacifiction el idílico ambiente del lugar en su caso perturbado por la amenaza de la reanudación de las pruebas nucleares por lo que acude un alto representante del Alto Comisionado para la Polinesia Francesa, papel encarnado por un genial Benoît Magimel. Sus rastreos en la isla con un look Beachcomber son originados por una sutil pero creciente insurgencia alertada por la llegada de un fantasmal submarino. Esta digamos trama de intriga de poderes invisibles llega al espectador de manera casi espectral, el encuentro con el "taboo" polinésico reverbera en los sonidos y pigmenta con la captación de su director de fotografía Artur Tort una sugestiva óptica cromática sugestiva a la vez que inquietante. Se podría hablar de una sintonía ambiental con el tailandés Apichatpong Weerasethakul y con el exotismo terminal que J.G. Ballard recoge en su libro Fuga al Paraíso recreando una amenaza en el mismo lugar.
Mención especial merece la utilización del sonido en la película. Recientemente, el director declaraba: "me gusta mucho que el sonido y la música se confundan, que puedan jugar uno el papel del otro y viceversa en lugar de que se mantengan en esferas separadas como suele ser lo habitual". Aparte de fugaces grabaciones tradicionales polinésicas y hawaianas de los años 50 la música del film está a cargo de Marc Verdaguer y Joe Robinson, tomando una presencia importante hacia el final del film en la fiesta en Club Paradise donde encontramos sucesivamente todos los protagonistas del film evadiéndose de los tejidos del poder, bailando pausadamente una mezcolanza de techno y una especie de pacific vaporwave bajo un estroboscópico azul agua marino. Bajo este aturdimiento sónico se hace aquí reveladora una frase del director "la política es una discoteca y está fuera de tiempo".
Diferentes momentos de Pacifiction rodada Tahití durante agosto de 2021 en plena pandemia
Albert Serra, sonido y música. Fuente Andergraun Films
A expensas de la posible edición en un futuro de la banda sonora de Pacifiction y su anunciada producción en un disco de Ingrid Caven se puede encontrar esta caja con cuatro vinilos de anteriores películas editada por Urpa iMusell, sello asociado a Discos Paradiso. Sus autores son la banda de Banyoles Molforts que cuenta con Marc Verdaguer en su formación quien por cierto colaboró como ingeniero de sonido en el cd/dvd Irene's Cunt de Vagina Dentata Organ. Tanto él como Artur Tort
y todos los actores habituales en los filmes de Albert Serra entre los que se encuentra el clarividente Eliseu Huertas han formado una especie de troupe tan eficaz como la que arropó a Rainer Werner Fassbinder.
Yukihiro Takahashi con YMO en el Hurrah de New York,1979. Foto Ebet Roberts. (Getty Images)
Meltdown Festival, 2008. Foto Kerstin Rodgers. (Getty Images) Sigue una fatídica racha de músicos que nos dicen adiós, muchos de gran calado personal. Me gustaría dedicar un sentido recuerdo a Yukihiro Takahashi que falleció el pasado mes en la localidad japonesa de Karuizawa. Como me ha ocurrido en otras ocasiones fue a través de la revista Popular 1 la que me llevó por primer vez a saber algo de él como miembro de Sadistic Mika Band en un reportaje que cubría una actuación en 1975 de Roxy Music en que los nipones actuaban de teloneros. Por aquel entonces el conocimiento que había en occidente del rock japonés era prácticamente nulo y solo habían rumores de su potente escena underground mientras que en el ámbito electrónico solo había trascendido la figura de Isao Tomita hasta que apareció Yellow Magic Orchestra, una formación heredera y muchas veces comparada a Kraftwerk caracterizada en su caso por practicar un tecno pop no destinado especialmente al baile con una técnica instrumental antigua en su ejecución pese a su deslumbrante equipo que les permitía una gran versatilidad en la cual Yukihiro Takahashi se encargaba de la batería complementada eso sí con novedosas cajas de ritmo como se puede apreciar en dos filmaciones fantásticas de esa época en Estados Unidos como su concierto junto a The Tubes en el Greek Theater de Los Angeles o en el legendario programa Soul Train.
Teniendo en cuenta que los primeros discos de YMO se conseguían en España de importación, es sorprendente como sí se editaron dos de los tres primeros discos de Yukihiro Takahashi incluso con estreno europeo como fue el caso de Neuromantic en 1981 con el añadido de una etiqueta exterior con el reclamo de "Música del sol naciente". El disco es una obra maestra de pop electrónico a lo que no es ajeno los añadidos de músicos como Phil Manzanera, Andy Mackay o Tony Mansfield con Steve Nye (Penguin Cafe Orchestra) como ingeniero de estudio más el añadido de programación electrónica de Hideki Matsutake que ese mismo año comenzaría su proyecto de Logic System y sus dos compañeros en YMO quienes también en las mismas fechas lanzan sus disco BGM evocado incluso en una de las letras del disco. El origen de las fotos también es de altura, Masayoshi Sukita autor de la portada del Heroes de David Bowie y Sheila Rock una de las mejores fotógrafas de toda la escena punk.
El título del disco podía ser un guiño al movimiento nuevo romántico inglés aunque Takahashi pese a haber diseñado moda estaba bastante alejado de lo estrafalario, su mayor excentricidad era su vestimenta Mao que podía alternar con una sobriedad dandy tipo Charlie Watts. Se ha especulado también como yo pensaba que la exitosa novela cyberpunk Neuromancer de William Gibson estuviera originada por el disco teniendo en cuenta además que está ambientada en un Tokio distópico ambientado por sonidos orbitales y hologramas inertes. De hecho la mayor conexión estaría en Yukimasa Okumura director artístico del disco que posteriormente ilustraría todas las ediciones japonesas del escritor norteamericano que incluso aparecería hablando de fondo en el tema de YMO Foating Away de su disco de 1993 Technodon.
La trayectoria de Takahashi ha estado marcada tanto por su destreza con la instrumentación electrónica que le llevó incluso a diseñar sonidos pre grabados para sintetizadores Casio como un sin fin de colaboraciones en el ámbito de eso que se ha llamado art rock como fueron las efectuadas con Bill Nelson y muy especialmente Steve Jansen de Japan. Mención aparte merece el proyecto de Sketch Show junto a Haruomi Hosono una sutil amalgama de instrumentos acústicos modulados digitalmente casi en forma de glitch, una especie de mezcla de Caetano Veloso y Oval como pudimos ver en el Sonar 2003, su primera aparición conjunta europea tras veinte años. Fue emocionante verlos tan relajados y próximos en una carpa exterior con una propuesta absolutamente singular en el entorno del festival.
William Gibson Neuromancer, portada de la edición japonesa a cargo de Yukimasa Okumura
Sketch Show. Sonar 2003, Barcelona 2013. Fuente Paco Cavaller
Rain falling harder on the glass. Dos fotos del propio Yukihiro Takahashi, 2022
Bomba eructante de sonido y respiración entrecortada, un pulso discontinuo abrumándose ya desde el inicio ante la pesadez mastodóntica de la maquinaria, que supura grasa, material inerte, el óxido que alimentará la peregrinación subterránea (y también a vivo sol mortal) por el Madrid que zancadillea en cada esquina traicionera...
Con esta semblanza de la Nave de Motores, legado del patrimonio industrial situado en el barrio de Pacífico Javier Piñango nos introduce a una travesía por Madrid de sur a norte a través de su música en forma de un disco compacto y textos suyos que acompañan diecisiete postales con fotos de Almudena Villar, todo ello presentado de una manera muy atractiva en una caja de cartón ensamblada y numerada a mano a cargo del sello Audiotalaia dirigido por Edu Comelles.
I.R. REAL 10 es el último lanzamiento de una serie que Piñango comenzó en 2010 en que la instrumentación electrónica centrada en el sintetizador Korg MS 20 ha compartido presencia con entornos digitales y procesamientos de grabaciones de campo, sin embargo en los últimos lanzamientos el protagonismo de este icónico sintetizador se ha hecho casi absoluto con un meticuloso proceso de musicalización del ruido que traspasa su momento de origen y que denota una profunda autoescucha. A este respecto es muy ilustrativo como lo explica el propio músico en una entrevista al imprescindible La muerte tenía un blog: "He aprendido a desaprender a tocarlo para centrarme en su manipulación como generador sonoro y el trabajo exhaustivo en la exploración de los límites y posibilidades sonoras del mismo".
Javier Piñango comenzó con el Korg MS 20 en 1981 y como varias veces él ha apuntado, es el sintetizador que más relación pudo tener con el punk, primero lógicamente por su año de lanzamiento (1978) y también por su acceso y maniobrabilidad no ajena a la exploración. Esta fascinación por el instrumento lo podemos encontrar por ejemplo en los músicos más furiosos de la incipiente neue deutsche welle más diletante como Chrislo Haas, Robert Gorl, o Kurt Dahlke (Pyrolator) y de una manera más intimista pero no por ello menos intensa en Maurizio Bianchi en sus primeras grabaciones también en el mismo período de años. Por otro lado es de destacar su fidelidad y concentración a este instrumento lo que le permite sondear todas las posibildades de su síntesis sustractiva. Esta dedicación exclusiva a un sintetizador ha tenido notorios trabajos en trayectorias de gente sospecho muy admirada por él como las de Morton Subotnick con sus sistemas Buchla 100 o Allen Ravenstine (Pere Ubu) con el EML 100.
Hablando de síntesis sustractiva, el modelado de ruido filtrado de I.R. REAL 10 es quizás más pausado que otros trabajos de la serie, lo que unido a que la duración de sus 17 temas en ningún caso rebasa los cinco minutos hace su escucha más complaciente en temas como Hotel Mediodía o Frontón Beti Jai mientras en otros su panel de conexiones nos lleva a inquietantes sonidos parejos a un cataclismo de decadencia urbana, podríamos hablar de un trasfondo de romanticismo lacerante que las fotos de Almudena Villar acentúan en su percepción. En este sentido, es bueno recordar que el origen de la práctica fotográfica de ella está en las excavaciones arqueológicas y muchas de estas instantáneas nos sitúa en la arqueología del futuro como los túneles mortuorios de Azca, lo que fue símbolo de la modernidad de los primeros ochenta un poco al estilo de La Defense de París, ahora parecen lo que Peter Handke describía como vestíbulos subterráneos que parecen más vacíos que una piscina sin agua. Zona expandida de tecnocracia video vigilante hacia Las Cuatro Torres donde en cualquier momento se nos advertirá de que queda prohibido fotografiar.
La travesía de Javier y Almudena nos lleva a muchas estaciones, puntos de partida de caminos de hierro como definían las primeras compañías a los antiguos servicios de trenes, otras son las estaciones fantasma que en sus años de utilización llenas del bullicio que ahora se puede encontrar en puntos como Callao, lugar que también encontramos en una postal, la única que vemos con personas, pero extrañamente a diferencia del trasiego habitual en este sitio estas permanecen estáticas, camufladas entre sus mascarillas con un letrero gigantesco de recomendación de higiene tras ellos; tiempo paralizado y un revelador testimonio de la época pandémica en que comenzó a gestarse el proyecto, un contratiempo por el que no desfallecieron y en el que Javier Piñango se enfrentó con su autoexilio a través de las envolventes de ingravidez narcotizante que podíamos oir en I.R. REAL NUEVE.
El pasado día 27 de Enero el disco tuvo una primera puesta de largo en el Convent de Sant Agustí gracias al colectivo 4' 33'' Cafe con un concierto suyo precedido por una presentación conjunta junto a Almudena Villar en que no pudieron olvidar la figura de Juan Antonio Nieto quien les alentó en este proyecto a quien esta dedicado tras su pérdida el año pasado. Los habituales a las sesiones de Cabeza de Topo no podrán olvidar que en su anterior edición el compartió cartel junto a Javier. En esta ocasión también estuvo muy bien acompañado por gente como Enrique del Castillo o Dani Blue que apenas dos meses atrás había realizado un completísimo especial sobre su trayectoria en su programa Resonancias de Tesla FM.
Mientras Javier Piñango nos comenta su relación de amor odio ante un Madrid esperpéntico, la fotografía del viaducto de Bailén atrae mi atención, es uno de los puntos fijos cuando uno deambula por la ciudad pese a la mampara de metacrilato que el ayuntamiento ha puesto para que la gente no se lance al vacío como pretendía hacer la protagonista de Cielo Negro en una de las escenas más memorables del cine de este país con un tiznado visual de algodón pólvora que también podemos apreciar en algunas de las fotos de Almudena. En el reverso perteneciente al viaducto leemos "ingeniería de dominación y aparición crepuscular saludando desde el epicentro del vacío...". Abandonemos este lugar y vayamos para despedirnos a la escucha más placentera de Frontón Beti Jai: "No se sabe cómo ni por qué pero Madrid se hace frontón y eco de sonidos que golpean paredes en repetición".
Nave de Motores, Azca-Túneles y Callao. Fotos Almudena Villar
Poco después de la muerte del pensador francés Gilles Deleuze en 1995 nos vimos sorprendidos al año siguiente por la aparición de dos recopilaciones que rendían tributo a su legado: In Memoriam Gilles Deleuze publicada por Mille Plateux y Fold&Rhizomes for Gilles Deleuze a cargo de Sub Rosa, algo que tenía su lógica pues los dos directores de estos sellos Achim Szepanski y Guy-Marc Hinant tenían estudios universitarios de filosofía y ambos militaban en dos formaciones destacadas de la escena experimental europea de los primeros ochenta como eran P16 D4 en Alemania y Pseudo Code en Bélgica. Sí que hay un pequeño matiz y es que Deleuze tuvo una implicación más directa en la recopilación de Sub Rosa ya que tras conocer en París a Hinant este le mandaba envíos de formaciones que pensaba podían interesarle habida cuenta que su única relación conocida con la escena electrónica experimental es la que mantuvo en los setenta en París con Richard Pinhas con quien incluso grabó el tema Le Voyageur para su formación Schizo, proyecto paralelo de Heldon que luego también incluiría este registro en su disco Electronic Guerrilla, un hecho que en momento de aparecer los cds para mi asombro apenas se comentaba, quizás por el distanciamiento entonces de esta escena de estriada microelectrónica con alguien adscrito al rock progresivo que sin embargo era mucho más amplio de horizontes como luego se vio con colaboraciones que alcanzan a Merbow o al propio Achim Szepanski.
Siempre que hay discos de tributo surge la duda de la implicación o conocimiento del participante con el homenajeado, es de destacar que en ambas recopilaciones coinciden tres nombres: Mouse on Mars, Oval y Scanner, en esta caso especialmente las dos últimas si parecen estar en consonancia con las topografías de longitud y latitud sonora, un mapa de velocidades, intensidades, umbrales y llanos que descubrimos en su libro Mil Mesetas, el rizoma, la desterritorialización, la alternativa al lenguaje unidereccional, el devenir imperceptible, las estancias nómadas y para los que estamos en el territorio musical cobraba una especial significancia el capítulo del Ritornelo, el sub-canto de las notas extrañas o añadidas en el agenciamiento de una máquina.
Dos libros a principios de este milenio nos ayudan a discernir los flujos del cosmos sonoro de Gilles Deleuze: Les LArmes de Nietzsche, Deleuze et le musique escrito por Richard Pinhas y en el 2006 en Italia (un año después del imprescindible Scultori Diu Suono de Daniela Cascella) Millesuoni Deleuze Guattari a cargo de Emanuele Qinz y Roberto Paci Dalò recientemente editado en español como Mil Sonidos por la muy interesante editorial Tercero Incluido. En él los anteriores citados Guy Marc Hinant y Achim Szepanski junto a otros músicos, artistas e historiadores nos transmiten como plantea Deleuze a trazar una cartografía de las disonancias y las alteridades para tener una percepción rítmica, conceptos útiles para los músicos especialmente los más jóvenes ávidos de inputs que puedan dar sentido a la inmediatez de las nuevas tecnologías, muchas veces apenas novedosas con respecto a los casi treinta años pasados de estas recopilaciones marcadas por el apogeo entonces de prácticas como el muestreo, el glitch digital, los clicks&cuts o términos ya casi olvidados como "illbient". Alguien podrá decir que son clichés pero hay que reconocer que si apenas han habido avances desde entonces si lo comparamos con treinta años antes de 1996 la diferencia es sustancial, por supuesto hablando siempre en este tipo de escenas; si nos vamos a los cursos de conservatorio apenas ha interesado Deleuze pese a conferencias tan importantes como la que impartió en el IRCAM de París a instancias de Pierre Boulez y Jean Claude Rissett con coetáneos como Roland Barthes o Michael Foucault entre la audiencia.
Sí cuando aparecieron In memoriam of Gilles Deleuze o Filds&Rhizomes pensaba en Richard Pinhas como músico más cercano al filósofo francés tampoco podía olvidar a Santiago Auserón, es asombroso que ambos compartieron sus clases en el centro universitario de Vincennes. Cerca del recinto madrugaba por las mañanas junto a su pareja Catherine François paraasistir a sus clases e incluso en una ocasión le pidió consejo acerca del inminente proyecto de Radio Futura que afrontaría a su regreso a Madrid. Poco antes en el tiempo seminal de la "premovida" sus artículos en Disco Express de ellos junto a su hermano Luis y pareja Monste Cuní con el seudónimo de Corazones Automáticos, un aparato de captura de música moderna sin rostro en términos deleuzianos como también lo eran los llamados pintores esquizos de la figuración madrileña de los setenta, ciudad que albergaría un pronto homenaje al año siguiente del fallecimiento de Deleuze en el que no podrían faltar el propio Santiago Auserón y José Luis Pardo, ambos dos años antes habían también participado en el imprescindible número de la revista Archipiélago dedicado a él en que este último escribe Y cantan en llano del que reproduzco un extracto:
En los límites de la imaginación se adivina una especie de ruptura de la armonía, un límite de las consonancias en el que la naturaleza sonora, al complicar sus ritmos, abandona su estructura musical para devenir caos, sonido desmedido, inmenso, ruido desordenado, dolor y no ya placer de los sentidos, estridencia insoportable o silencio exasperante. Como si se tratase de una cantinela compuesta de silencios, de intervalos, un estribillo cuyas notas fueran exactamente lo que no se puede oír, lo que está entre una nota y la siguiente o la anterior, el rumor inclemente de la tempestad, de la gran ola en cuya corriente se insertan las cancioncillas, el fondo amorfo en que los instrumentos troquelan las formas y las figuras, los espacios y los tiempos. La naturaleza sigue sonando, pero su sonido ya no es música sino ruido; o en el mejor de los casos, es ritmo, ritmo puro sin melodía, variedad sónica que, en el límite y aun en los límites de lo audible, puede contener infinitas desigualdades temporales.
Imágen cristal. Gilles Deleuze y la portada del disco de Fripp&Eno a quienes vio en su concierto del Olympia de París a sugerencia de Richard Pinhas.
Portadas de los discos tributos a Gilles Deleuze y otros dos puntos de contato los lanzamientos previos Chaos in Expansion (Sub Rosa) y Modulation & Transformation (Mille Plateaux)
Schizotrope, lecturas y música de Gilles Deleuze y Norman Spinrad a cargo de Maurice Dantec y Richard Pinhas
